Maïlys SEYDOUX-DUMAS

 
 


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2017
Peintures
Claire-voie
32 pages
18 reproductions
Texte :
Françoise Monnin

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CLAIRE-VOIE

Laisser sourdre des présences secrètes, révéler leur nature profonde, insaisissable et persistante. Mirer l'intimité, comme le cosmos, à l'aune de miroirs brisés, et nous inviter, au travers de ces images arlequinées, à saisir à claire-voie une réalité insoupçonnée…

Il n'est pas ici question de décrocher la lune mais d'en capter la lueur. Accordant la densité des vides à la plénitude des formes, il s'agit de faufiler des encoches dans les représentations, d'en relativiser les interprétations, de faire place à la stupéfaction.

Diffracter les figures, sublimer les bribes obtenues, au passage donner corps aux entre-deux… Depuis la fenêtre de son atelier, Maïlys Seydoux met en joue et remet en jeu l'observation. Lorsque la clarté du jour s'épuise, elle fait rebondir le dehors au dedans, le saisit à l'aide d'un jeu de psychés, captant aussi les ombres provoquées par les stores déchirés ou les rideaux tirés. Ainsi sélectionnés, recomposés et célébrés, les reflets de la ville deviennent des champs sourdement colorés. Et ces « mondes flottants » inspirent des images énigmatiques, chatoyantes. Leurs parcelles se muent en étincelles. Le sens se délite, des apparitions troublantes se déploient.

Initialement cloisonné par l'architecture moderniste des baies de l'atelier et de l'immeuble qui lui fait face, sur la toile, l'espace devient ainsi une allégorie fluide, tramée, moirée, de notre inaptitude à embrasser simplement et globalement ce qui nous entoure, et qui nous constitue. « Ce que tu vois est aussi étrange que ce que tu es » dit Maïlys Seydoux, qui s'auto-portraiture parfois de manière telle que le cadrage lui coupe la tête, ou que cette dernière surgit dans un ovale biblique, aux allures de plat sacrificiel.

Elle parle peu, préfère ne pas être citée, et renvoie volontiers son interlocuteur vers les auteurs qu'elle aime lire. Georges Perec, à propos du paysage, Gilles Deleuze, pour ce qu'il dit de la joie, et en matière de tristesse le Bergotte de Marcel Proust, regardant intensément un « petit pan de mur jaune » avant de mourir. Ou encore Jorge Luis Borges, lorsqu'il évoque — dans El Hacedor — un miroir brisé gisant, telle « une toile d'araignée dans un monde incertain ». À propos de vertige et d'illumination, Maïlys Seydoux peint des souliers sur le rebord d'une fenêtre un soir et, le lendemain, une lueur à la fenêtre de nouveaux arrivants, installés en vis-à-vis de l'atelier. Ainsi nous fait-elle aimer ce qui nous échappe.

Maïlys Seydoux ne définit pas des sujets. Elle interroge le regard. Ses pots et ses pinceaux furent les premiers alibis de ce questionnement, son visage dans le miroir vint ensuite, puis le monde perçu au travers de la vitre de l'atelier s'est imposé. Chacune de ces séries constitue une seule et même méditation sur ce qui transparaît par effraction, à force de contemplation.

De la réfection de l'hôtel construit en vis-à-vis de l'atelier, depuis deux ans Maïlys Seydoux retient surtout le mouvement de bâches mal ajustées, ménageant des trouées impromptues au gré des souffles du vent. À partir de ce site en chantier, elle bâtit un nouveau royaume enchanté. En faisant du hasard et de l'ennui ses alliés objectifs, cette fois encore, elle ne pratique pas la figuration mais la transfiguration. Échappée belle.

Françoise Monnin, Paris, septembre 2017

 


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2015
Peintures 2011-2015
80 pages
55 reproductions
Texte :
Claude Frontisi

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APPARENCE/REFLETS

Maïlys Seydoux : la peinture comme "mirage".
"Madame Bovary, c’est moi ! - D’après moi…"

Gustave Flaubert (citation apocryphe).

Maïlys Seydoux pose son regard attentif de peintre sur les formes sans surprise de son quotidien - des « êtres » avec lesquels elle fait corps : monde des proches, microcosme du chez-soi, volumétrie rectangle de l'atelier, horizon clos des hautes barres d'immeubles, abîme de la rue… Espaces paradoxaux, illimités quoique restreints, étrangeté familière, autant de sujets d'élection qu'elle aborde avec une audace retenue et dont elle saisit alors l'essentiel avec l'ingénuité trompeuse d'une gestuelle concise. Elle déploie ces thématiques au fil de séries prospectives avec, inopinément parfois, l'émergence de solutions plastiques et d'iconographies inédites.
Cela commença, durant les années passées aux Arts déco, par la pratique de l'estampe. Choix de rencontre, assumé toutefois jusqu'à entrer en résonance, par la grâce du papier, avec le discours poétique de Jean Tardieu (Une voix sans personne. Le Monde immobile, 1992). Le dessin structurait alors les planches, contraignant tant bien que mal la poussée des aplats chromatiques. Puis, sous-tendu par le potentiel du colorisme, ce fut le saut brusqué dans la « cuisine » de la peinture-peinture comme l'on dit de nos jours : de plus vastes formats à conquérir petit à petit, avec de nouvelles matières, d'autres instruments - toile, huile, pigments, brosses… Des œuvres aussi qui se font ou se défont tout au long de leur procès, poursuivi en tête-à-tête. Pour cette artiste, peindre est une aventure solitaire, même si elle se hasarde à exposer ses œuvres et, plus encore, à les soumettre à des jurys, non sans succès (Prix Antoine Marin, 1997)

1. Sujets / objets

« Que peindre ? » Cette question instante, vieille de plus d'un siècle, s'exacerbe avec le postmodernisme et sa laxité foncière. Pour Maïlys Seydoux, jusqu'aux années 2010 tout au moins, rien que de très « classique » dans le choix et le traitement des sujets qu'elle aborde : portraits et autoportraits, paysages, natures prétendues « mortes » (végétaux, livres… Chacune de ces catégories véhicule des caractères spécifiques en adéquation aux œuvres, qu'ils soient techniques (empâtements du médium, topologiques (cadrage des portraits), sémantiques (tentation de l'abstraction) ou encore chromatiques (saturation modulée des teintes). Ces éléments constituent la base d'un vaste champ où la combinatoire décline ses virtualités à l'infini.
La mutation décisive qui débute avec la présente décennie s'énonce avant tout avec les portraits, tout à la fois dans l'iconographie, la technique picturale, l'appréhension de l'espace, les implications psychiques. Jusque-là, l'artiste faisait preuve d'une relative impassibilité dans le rendu (sage) de ses modèles (amis ou commanditaires, parents…), certes plus chargé d'intentions pour Sabine (Ma Mère). Tous ces personnages sont saisis le plus souvent en position frontale, campés au beau milieu du carré de la toile. Les choses vont différemment pour les autoportraits, lorsque le peintre incarne la double fonction de sujet et d'objet. Les formats verticaux, plutôt étroits, enserrent une silhouette qui semble ne s'immiscer dans la mise en scène qu'avec réticence, comme par effraction, avec un évitement paradoxal du regard que naguère la tradition historique voulait « piqué » vers le spectateur, phénomène accentué lorsque l'auteure n'est pas l'unique protagoniste de la scène (Stéphane et Maïlys ; Traverse). Toute une vision du moi, révélée plus ou moins consciemment.

2. À propos de « radeau »…

L'attention se portera plus précisément sur quatre « autoportraits », tous datés de 2012, où Maïlys Seydoux affiche nolens volens des ambitions inédites. Chacun s'accompagne d'un sous-titre : Les Pinceaux, Radeau I et II, la série venant se clore par L'Échappée, feinte et point d'orgue à la fois. On peut considérer que Radeau II propose la réalisation la plus signifiante de la série, aussi riche du point de vue imagier que plastique. L'espace (le fond) s'y abstrait, béant, éliminant tout repère précis de décor au profit d'une abstraction colorée informelle. Seul subsiste l'effigie, portée par un support précaire (tapis volant, radeau…), « bateau ivre » flottant sur le fond tourmenté tel une mer aux tonalités d'encre. Peu importe d'ailleurs l'identification précise puisque le trouble sert précisément la dramaturgie onirique de la scène. Quoique mal assurée, l'artiste dans la tenue sans apprêt de l'atelier s'y projette avançant avec l'équilibre instable d'une funambule, chacun des bras prolongé des longues brosses qui, au propre et au figuré, lui tiennent lieu de balancier : on percevra aisément l'allusion transparente de cet agencement. Mais que l'on ne s'y trompe pas. C'est bien les prémices d'une prise de conscience picturale qui affleurent et se rendent lisibles. Tout se passe comme si la psychologie projective venait à la rescousse de l'image, prenant le pas sur la représentation objectivée. Il conviendrait encore de s'étendre sur l'expressionnisme de la couleur et de ses reliefs, l'ampleur du mouvement pendulaire ponctué de rouge, le dynamisme de la gestuelle… Le regard interrogateur mériterait à lui seul une analyse détaillée. Il assume, entre autres rôles, d'une clé de la relation perspective établie entre le spectateur et la représentation, transmettant ainsi l'essentiel de la charge psychologique du tableau…
En l'occurrence, l'artiste propose de sa création personnelle une parabole visuelle ; une «allégorie réelle», suivant l'admirable raccourci de Gustave Courbet, paradoxe apparent dont on ne saurait faire l'économie. Le spectateur peut y déchiffrer une assurance encore incertaine, prudente, parcourue par des interrogations désormais permanentes. Titre conclusif, L'Échappée, exprime clairement cette tension dans une métaphore imagée « transparente », celle de la silhouette qui se dérobe derrière le voile diaphane des stores de l'atelier. Façon de « l'échapper belle »…

3. … et de Méduse.

Dès lors, Maïlys Seydoux poursuit son entreprise picturale au travers de nouvelles procédures signifiantes qui, pour l'essentiel, mettent le corps en jeu tout le corps. À l'opposé du modèle « vitruvien » imaginé en d'autres temps par Léonard, notre artiste ne (se) pose pas en tant que microcosme et rompt avec l'intégrité de son propre schéma corporel, modèle humaniste désormais fragmenté, mais acteur irrécusable de la création contemporaine.
Le miroir fournira le premier recours, instrument dont usaient les artistes depuis le Moyen-Âge lorsqu'il s'agit de s'auto-représenter, avant que la photographie ne rende le procédé obsolète. Il arrive aussi que le regardant reste déconcerté par son propre reflet saisi à l'improviste, comme par une représentation qui lui resterait étrangère. « Je » est devenu un autre, du moins pour un bref instant. Il est possible que ce soit par l'une de ces rencontres fortuites que Maïlys Dumas ait découvert la capacité de son miroir circulaire à produire des images la surprenant elle-même. Quoiqu'il en soit cette invention se situe à l'origine d'une longue série, avec d'infinies variantes. Ici, le terme « fascination » paraît s'imposer. Je rappelle à l'occasion que Gustave Moreau, Odilon Redon, voire Picasso se firent volontiers coupeurs de tête, du moins en image. Quant aux fresquistes qui représentèrent Salomé dans les cycles médiévaux et renaissants, ils sont légion. C'est précisément de ce modèle que semble hériter Maylis Dumas et qu'elle réinterprète à satiété : le miroir qu'elle retient entre ses mains est, on le constate un plateau qui porte une « découpe» de sa propre tête. Mais ce peut être encore le bouclier d'airain poli, réflecteur d'image et arme de défense, qui permit d'éviter le regard pétrifiant de Méduse avant qu'elle-même ne soit décapitée. Salomé et Jean-Baptiste, Gorgo et Persée à la fois, voilà des références qui ne manqueront pas d'exciter les exégèses plus ou moins pertinentes. À l'évidence, dans la foule d'images qu'elle produit, l'auteure se scrute elle-même au physique comme au mental, variant sans cesse le cadrage, la distance, jusqu'à écraser son visage sur sa propre image. Rien de narcissique (le soupçonne-t-elle seulement ?) de sa part. « Miroir de l'âme », son regard s'écarquille, s'effraie même, en quête de l'insaisissable réalité et de ses « terrifiants pépins », selon la formule de Jacques Prévert (« La Ballade de Picasso », Paroles, 1946). En outre, la cohérence de l'image se trouve mise en question par le moyen d'un collage, apparenté à ceux que pratiquaient parmi d'autres Max Ernst (La Femme 100 têtes, 1929) ou René Magritte (Le Viol, 1934), c'est-à-dire sans colle. En effet, selon Ernst, « Si ce sont les plumes qui font le plumage, ce n'est pas la colle qui fait le collage ». Or, les montages de Maïlys Dumas évoquent bien davantage le copier/coller de la procédure informatique : autre temps, autres modalités. Mais en fin de compte, c'est bien l'intangibilité du corps et les limites du conscient qui, se trouvent « mises sur la sellette ».
Tout autoportrait dissimule, fatalement, une automutilation.

4. La peinture comme catharsis.

D'autres séries, plus ou moins développées, comme en attente, ponctuent cet ensemble. Le miroir fut-il brisé (accidentellement d'abord) y apparaît de façon récurrente en tant que moteur de l'image, consubstantiel au champ représentatif. Outre ses effets esthétiques patents, le dispositif induit un éventail d'allusions que le titre collectif Larmes de glace rend transparentes.
Une symbolique plus complexe investit les panoramas de la suite To be or not to be (2013). La vue frontale se heurte aux immeubles du vis-à-vis qui ferment l'horizon d'une barrière que l'on dirait irrémédiable, avec la rare échappatoire de rues vite tronquées. Les toiles présentent une césure verticale ménagée par le dispositif d'un diptyque, sinon par le montant central de la fenêtre, énonciation d'un dilemme au moins compositionnel - la prudence interprétative s'impose. Au beau milieu de cette composition claustrale, le fameux miroir circulaire fait sa réapparition, venant refléter l'intérieur et contaminer le dehors par le dedans. On y voit parfois apparaître, subreptice, le visage du peintre qui se profile alors devant la perspective et s'y projette, comme craintif. Plus tendu, Derrière la vitre engage le corps tout entier dans un débat vertigineux avec le vide qui se dramatise encore dans les toiles homonymes suivantes. Finalement tout semble se résoudre avec To be. Les rideaux transparents se referment alors sur la scène, le jeu se calme. Sur le dessus de lit écarlate qu'elle troue d'une tache noire, Betty peut alors s'affaler tranquille, du moins pour un temps. Acta est fabula.

5. La main, cet œil.

Depuis les premiers portraits évoqués dans ce texte, quatre années se sont écoulées. C'est peu, eu égard aux changements décisifs que, durant cette séquence, Maïlys Seydoux opère dans son langage pictural. Cet œuvre in progress s'appuie sur des thématiques sérielles, travail opératoire qui s'impose désormais comme méthode première. En outre, il utilise des dispositifs optiques simples, auxiliaires matériels destinés à piéger le visuel « brut ». Simultanément, le propre corps du peintre à la fois actant et figuré s'engage dans une stratégie de l'image que l'on pourrait dire « expressionniste », expressive en tout cas.
Cette dernière composante s'efface dans les tableaux achevés récemment ou en cours, évoqués pour conclure sur un point d'orgue. Ce sont, comme l'énonce le titre générique de la série, des peintures à « quatre mains », comme l'on dirait d'une œuvre pour piano : deux portraits, qu'accompagnent, inversés, leurs deux reflets doublement feints. Fausses jumelles d'abord distantes, la représentation en abyme les réunit à la limite de la surface, infranchissable, au rebours du miroir imaginé par Lewis Carroll. Figures en abyme donc, du visible. Les valeurs attachées à la main humaine sont multiples, si bien que le vocable prend une valeur métonymique dès que l'on en vient à évoquer l'espèce Homo. Aussi, représentant sa propre main, c'est toute son activité que l'artiste convoque derrière ces portraits que l'on pourrait juger fragmentaire et où, désormais, l'on reconnaît précisément sa « patte », son style. Certains peintres se passionnèrent pour ces pièces anatomiques, scrutées en tant que telles (Théodore Géricault, par exemple). Pour d'autres, écrivains ou musiciens, elles furent coulées dans le bronze en concurrence avec les moulages mortuaires du visage. À leur suite, Maïlys Seydoux, concentre dans une image non mutilante de ses propres mains la métaphore de son art actuel comme en témoigne l'ellipse de l'outil-pinceau. Ce travail confine parfois à une abstraction poussée, remarquable concentré pictural, qui s'apparente, dans le fond, aux expériences « japonisantes » tentées naguère avec le groupe des Végétaux (2008-13), ces figures flottantes immergées dans le paradoxe expressif du vide.
C'est alors que le faux-semblant des ressemblances s'estompe et fait place à l'économie exigeante des formes épurées et au règne ineffable de la couleur.

Claude Frontisi, 2015


...to be...
2013

 


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